Quando se discute a velha questão da arte pela arte e da arte como função social, nem sempre se questiona o principal interessado, o povo. Fala-se da necessidade de tornar a arte acessível ao povo, ou então de elevar o povo ao nível da compreensão da arte, como se povo e arte fossem duas entidades distintas que jamais se tivessem encontrado, dois inimigos que é preciso conciliar. Não é difícil descobrir por detrás disto uma atitude aristocrática e paternalista, que ignora a existência duma arte popular e duma sabedoria popular, e para quem o povo não passa duma massa de gente destituída de razão, de sensibilidade e de vontade própria. No fundo (pese embora a muitos, bem intencionados) é a mesma atitude daqueles que, falando de cátedra, dizem que o povo ainda não está preparado para certas formas de vida... como se não tivesse sido o povo o agente de todas as grandes transformações históricas!
Quando se transpõe esta questão especificamente para o domínio da música, o equívoco aumenta ainda mais pela intervenção de outro factor: a "música ligeira". As pessoas são levadas a pensar que é esta a "música popular", sem se aperceberem de que o elevado consumo dessa música deriva apenas da expansão da indústria, do comércio, da publicidade, enfim, de um conjunto de mecanismos que nada têm de artístico nem de popular, cujo móbil é, pelo contrário, organizar a alienação e extrair delas as maiores margens de lucro. Dominados pelos mesmos interesses e objectivos, os meios de comunicação - na sociedade de consumo -fornecem música ligeira em quantidades industriais e filtram tudo o mais, inclusive a verdadeira arte musical. A informação - a política da informação - tem, pois, muito que ver com a função social da arte.
Enquanto isso se passa, o povo continua a conservar a sua música, a "música popular" genuína. A música que ele canta no trabalho, nas suas festas tradicionais, nas ocasiões solenes, não a aprendeu ele da rádio ou de quem quer que fosse. Nasceu ligada à própria função a que se destina porque a arte faz parte da vida e o povo nunca a dispensou no seu quotidiano.
Para além do seu interesse etnomusicológico ou sociológico, a verdadeira "música popular" tem também enorme interesse estético. A riqueza melódica, harmónica, rítmica, até mesmo tímbrica, dos documentos musicais recolhidos mostra que a arte do povo, aquela que ele verdadeiramente reconhece como sua, é uma arte superior, que não se pode confundir ou sequer comparar com os subprodutos ordinários da cançoneta ligeira. Mercê de certos mecanismos socio-económicos, esta - a cançoneta ligeira - tem constituído uma espécie de tampão, que impede ou dificulta as relações entre o povo e a criação musical dita erudita, entre a música genuinamente popular e a música "séria". Mas os grandes compositores, ao longo de todas as épocas da história da música - muitos contemporâneos não fogem à regra - nunca deixaram de se interessar seriamente pela "música popular", quer harmonizando-a para agrupamentos corais ou instrumentais, quer utilizando os seus temas em todo o género de obras, quer ainda assimilando a linguagem musical popular e aplicando-a sistematicamente como sua própria. A riqueza expressiva, o conteúdo social, a arte, são conceitos que se aplicam tanto à música popular como à chamada música "séria".
Se alguma coisa há que esteja longe duma e doutra, alguma coisa a que não podem aplicar-se tais conceitos, é a "música ligeira".
Por isso, não faz sentido dizer que esta é mais acessível ao povo do que a "música séria"; é apenas mais consumida, por imperativos comerciais e ideológicos das empresas que lucram com este consumo.
Tem-se usado e abusado muito do termo folclore. Tudo é folclore: os ranchos, as marchinhas de Lisboa, o fado, a cançoneta a arremedar o estilo rústico, tudo o que cheira a pitoresco. Daí que o adjectivo "folclore" chegue a ter um sentido pejorativo. Associamo-lo logo ao ridículo de certos espectáculos, concebidos para-turista-ver.
É claro que o verdadeiro folclore não se confunde com isso. O verdadeiro folclore é a música rústica, a música que os camponeses conservam na sua tradição e que corresponde a situações precisas da sua vida quotidiana: aos trabalhos do campo, às festas religiosas - a que o povo dá um cariz muito especial -, a tudo aquilo que tem relevância social. Com o desenvolvimento industrial, essas tradições foram desaparecendo nos meios urbanos e, nos casos em que esse desenvolvimento não foi acompanhado de profundas transformações sociais, acabaram substituídas por práticas decadentes, em vez de derivarem para outras formas de actividade cultural. O repositório do folclore é, pois, hoje em dia, o campo, mais precisamente, no nosso caso, as regiões onde ainda não se faz sentir com agudeza a influência dos meios de comunicação. Estes, na verdade, não têm levado ao povo a música do povo, nem qualquer outra música de dignidade igual ou superior à do povo, mas sim subprodutos que designamos genericamente por "música ligeira". Com o tempo, e a manter-se o "statu quo", o povo acabará por esquecer a sua música tradicional, recebendo em troca algo que nada representa para ele.
Ao olhar para a doutrina da música concreta tal como foi originariamente delineada por Pierre Schaeffer deparamos logo com uma especial atitude no que respeita à relação da música concreta com a música tradicional. É uma relação de autonomia. Até aqui, houvera apenas uma arte dos sons que merecia o nome de Música. Todas as novas escolas e correntes, através dos séculos, por muito reformadoras que fossem, tinham aceitado implicitamente essa unidade.
Schaeffer não apareceu como um reformador da música tradicional. Embora ele a criticasse, acerbamente às vezes, não se mostrou interessado na sua reforma. Quis, antes, criar ao lado dela mais uma arte dos sons, independente daquela que até hoje era a única a ter o nome de Música. Perguntemos: Quais as bases de um projecto tão ambicioso?
A primeira conquista que a música concreta para si reclamou foi a da pura sensação auditiva, que passou a ter uma importância absoluta e exclusiva.
Poderia parecer que esta reclamação não tinha nada de radicalmente inovador, uma vez que, já antes, várias correntes da música tradicional haviam proclamado a primazia do prazer auditivo No entanto, a música concreta dá a essa reclamação um alcance como nunca antes teve, e é incompatível com tudo o que anteriormente por isso se entendera.
Com efeito, por muito grande que fosse a importância dada à sensação auditiva, sempre a Música Ocidental partira do pressuposto de que essa sensação estava subordinada ab initio a um certo princípio de ordem, que a regia e lhe conferia um sentido e uma qualidade; podia esse princípio chamar-se inspiração, podia chamar-se forma, não importa, o que importa éque era sempre de um grau mais abstracto do que a simples sensação, e gozava de um verdadeiro direito de precedência em relação a esta. Era por isso que o compositor tradicional, para compor, não precisava absolutamente de começar por ouvir certos sons concretos: ele podia compor, mesmo sem ter nenhum instrumento à mão - bastavam-lhe papel e lápis. Para a sua composição, partia de certas relações ou impulsos, de natureza qualitativa, e os sons vinham a surgir primeiro na sua consciência, como os suportes requeridos para que essas relações e impulsos pudessem tomar corpo.
Ora, os músicos concretos terão sido os primeiros a ter a coragem (porventura suicida) de concentrar todas as faculdades da sua consciência sobre a pura sensação auditiva, livre de qualquer infra-estrutura afectiva ou intelectual, e de banir mesmo, por um acto de vontade, tudo o que implicasse precedência dessas estruturas sobre a simples sensação.
Tratou-se, assim, como Schaeffer de boa mente salienta, de uma verdadeira inversão de Copérnio. E é dessa inversão de ponto de partida que derivam as restantes características fundamentais da música concreta.
Assim, a música concreta foi levada a reservar um lugar destacado para os elementos quantitativos da sensação. O que se compreende: uma vez que a sensação é amputada dos elementos afectivos e intelectuais, que são essencialmente qualitativos e dinâmicos, fica circunscrita a um estado de imóvel tensão, em que a intensidade tem um papel de relevo.
Daí até sentir que as sensações auditivas se podem adicionar entre si vai apenas um passo. E, continuando, conclui que a obra musical deve visar à maior quantidade e intensidade de sensação possível.
Uma outra consequência, porventura mais directa, e decerto mais espectacular, é a substituição da noção tradicional de nota musical (considerada demasiado abstracta e intelectual) pela noção de objecto musical.
Realmente, como todos sabem, toda a música tradicional, antes de existir como som, existe previamente como notas de música, normalmente constituindo uma partitura, que só se converterá em sons efectivos mediante a chamada execução. Ora as notas de música não fornecem senão um sistema de coordenadas, como que balizas dentro das quais o intérprete produzirá os seus sons, com uma grande soma de liberdade.
Por isso que a própria ideia de notação envolve uma certa soma de abstração sobre os caracteres da realidade notada, era fatal que a música concreta a repudiasse. O objecto musical não pode ser notado, pode ser gravado em fita magnética, que o reproduzirá com a fidelidade desejada.
Desnecessário insistir no facto de que é também o ponto de partida eminentemente sensualista da música concreta o responsável pela busca, e aceitação, dentro dela, de todos os sons e ruídos possíveis. Porque, já que a obra musical há-de ser construída directamente com sensações auditivas, objectos musicais, naturalmente se sentirá a necessidade de que esses objectos musicais sejam o mais numerosos e ricos possível.
Finalmente, a doutrina da música concreta, na sua origem, olhou com bastante desconfiança o uso de sons produzidos pelos instrumentos tradicionais. Isto por uma razão teórica: uma vez que o ouvinte podia determinar a fonte de produção daquela sensação auditiva, tratava-se de uma sensação impura, porque eivada de elementos intelectuais - a categoria de causalidade.
Esta, muito esquematicamente, a doutrina da música concreta na pureza do seu proselitismo originário. A prática se encarregou de a limiar e modificar.
Nos últimos vinte e cinco anos, Schaeffer afastou-se da composição e dedicou-se apenas à formulação teórica da sua doutrina. Mas acabou por ultrapassar as fronteiras da música concreta e estender a sua doutrina a todas as formas de comunicação estética, incluindo designadamente as artes visuais.
A par disso, o tom de Schaeffer tende a ser, agora de um reformador da arte tradicional, o que o leva a lançar diatribres mais acerbas contra outras correntes vanguardistas. Assim, acusa mais do que nunca a música eletrónica de cerebralismo e abstração, e opõe-se às tentativas de criação científica da obra musical (por exemplo, pela música dita estocástica), as quais acusa de desconhecerem a natureza do facto musical.
E tocamos aqui o ponto mais interessante da evolução do pensamento de Schaeffer.
Schaeffer reconhece agora que a sensação musical pura é coisa que não existe. Todo o som, todo o objecto musical, traz a marca de uma estrutura afectiva ou intelectual, é não um facto físico, mas um fenómeno de significação. Privá-lo dessa significação é mutilá-lo.
Por último, Schaeffer (e com ele a escola de Paris) há muito reconheceu que a relação de causalidade, que liga um instrumento musical clássico aos sons por ele produzidos, é muitas vezes menos perturbante do que a que liga muitos outros objectos musicais às suas fontes de produção.
Daí a introdução frequente de partes instrumentais (aliás não gravadas, mas sim executadas ao vivo) em obras de música concreta.
As mudanças de tom, e de substância, atrás indicadas não impediram que se descortine que continua grande o fosso entre a maneira de Schaeffer conceber a criação musical e a concepção tradicional.
Com efeito, não basta reconhecer que a sensação contém um significado, se não se tiver a coragem de reconhecer que tal significado não é prisioneiro da sensação, mas a precede logicamente.
É que não basta haver sensação para haver expressão seja do que for. A sensação pode ser prenhe de uma promessa de expressão, mas, para que essa promessa se realize, é preciso que a sensação entre num jogo, que viva e se transforme, dê lugar a uma forma, essa, sim, manifestando uma significação.
Quando vier um criador que seja capaz de dar este último passo que ainda resta dar na doutrina e na prática da música concreta então os esforços iniciados por Schaeffer terão o seu epílogo porventura glorioso.
Em vez de uma forma de arte precariamente autónoma e centrífuga, teremos mais uma magnífica floração da música de sempre.
A intervenção do acaso na criação e na execução musicais não é uma descoberta ou uma conquista do nosso tempo. O primeiro exemplo de composição aleatória surgiu no século XVIII e é atribuído a Mozart. Com a ajuda de um jogo de dados, qualquer pessoa podia compor uma pequena peça musical. Cada primeiro compasso, segundo compasso, etc. de uma valsa ou de um rondó era escolhido à sorte entre as respectivas variantes até se formar um trecho completo. Também a Arte da Fuga de Bach tem sido apontado como exemplo da introdução do acaso em música, não já no plano da composição mas no da execução: o autor não especifica os instrumentos, o que quer dizer que o aspecto tímbrico da obra varia de interpretação para interpretação.
Mas como acto consciente e sistematizado, com relevância estética, o aleatório em música surge apenas no século XX, na década de cinquenta, em consequência da evolução experimentada pela música serial.
O determinismo total desta última, já continha dentro de si o seu próprio contrário. Schoenberg lançara o dodecafonismo nos anos vinte: a série de doze notas, ditada pela necessidade de eliminar o menor vestígio de preponderância de uma sobre as outras era apenas um princípio de ordenação das alturas dos sons. A distribuição destes pelos instrumentos, as intensidades com que seriam tocados, e os seus ritmos ou durações continuavam, como anteriormente, subtraídos a regras predeterminadas, escapavam ao determinismo serial. Webern é o primeiro a estender o princípio serial) a todas as componentes do processo musical. Boulez fala de estrutura e, para ele, o dodecafonismo pertence já ao passado: não há que temer agora o espantalho da música tonal; importa sim estruturar a todos os níveis a linguagem musical, a partir de um núcleo de células geradoras escolhidas pelo compositor, que podem compreender qualquer número de sons. Alturas, intensidades, durações, timbres, tudo passa a ser rigorosamente determinado, organizado, estruturado, segundo o princípio serial. É então que surge uma viragem. No meio de todo esse rigor determinista, põem-se constantemente ao compositor diversas opções ou alternativas. O compositor descobre que a coerência estrutural do todo é compatível com várias soluções que igualmente o satisfazem. E lança mão do acaso: entrega a este a tarefa de optar por uma das alternativas possíveis. O norte-americano John Cage é o primeiro a fazê-lo, logo em 1951, numa obra para piano intitulada Music of Changes. Nesta obra, os agregados de sons encontram-se escritos com toda a precisão quanto às alturas, mas a sua duração, bem como a sua periocidade, são ditadas pelo I-Ching.
A compatibilidade de várias soluções com a coerência estrutural do todo pode ainda levar o compositor a transferir para o intérprete a função criadora. Passamos então do aleatório na composição para o aleatório na interpretação. Neste domínio, a obra marcante é a Klavierstuck XI de Stockhausen, composta em 1956: aqui, cabe ao pianista escolher entre as alternativas que se lhe oferencem, no próprio momento da execução. São, a este respeito, igualmente inovadoras a Sonata nº 3 de Boulez (1957) e o Concerto para Piano e Orquestra de John Cage (1958).
A partir daqui, era de esperar que as formas de indeterminação do percurso musical a seguir pelo intérprete se diversificassem e alargassem cada vez mais. A ponto de o compositor se limitar a escrever um texto verbal sobre o qual um músico ou um grupo de músicos iriam reagir segundo a sua inspiração do momento. Estas experiências foram também lançadas por Stockhausen e podem assumir formas muito complexas, nomeadamente a interacção de vários textos e grupos de músicos reagindo ao mesmo tempo em salas diferentes e recebendo estímulos uns dos outros através de circuitos eléctricos manipulados pelo compositor (por um dos autores dos textos verbais) durante a interpretação. Tais experiências não cabem em rigor no âmbito da música aleatória. Pertencem já ao domínio da improvisação. O que há de peculiar naquelas práticas, aliás efémeras, é a presença de um texto verbal elevado à dignidade de partitura. Porque a improvisação, a partir de um tema, de um motivo musical, tem largas tradições não só na música europeia como na música negro-americana (Jazz) e em certas músicas orientais. De qualquer modo, a improvisação livre, hoje muito praticada por grupos de música contemporânea, é talvez a consequência última da crescente indeterminação a que conduziu dialecticamente o determinismo serial.
Mas é precisamente contra todas as formas de indeterminação que se insurge Iannis Xenakis, um dos raros compositores que modernamente se batem por alcançar uma nova síntese, de ordem superior. Para Xenakis, a indeterminação na execução musical é incompatível não só com o conceito de acaso, mas com o próprio conceito de composição. Por um lado, sendo o intérprete um ser fortemente condicionado, não se poderia admitir a tese da escolha incondicional por ele exercida. Por outro lado, o compositor demitir-se-ia ao consentir vários circuitos possíveis equivalentes; haveria uma mera substituição de autores, e não, verdadeiramente, intervenção do acaso. O acaso, diz Xenakis, calcula-se; é uma coisa rara, que até certo ponto se pode construir, mas muito dificilmente, com a ajuda de raciocínios complexos que se resumem através de fórmulas matemáticas; pode ser construído, mas nunca improvisado ou imitado mentalmente. E remete para a demonstração da impossibilidade de imitar o acaso feito pelo matemático Émile Borel, especialista no cálculo de probabilidades. Sair do campo primário do acaso, que considera indigno de um músico, e calcular o aleatório é um dos objectivos que Xenakis se impôs a si próprio como compositor, recorrendo para o efeito a operações matemáticas, mais precisamente àestocástica.
A razão por que atrás falamos de síntese de ordem superior, referindo-nos a Xenakis, decorre do facto de a sua crítica à indeterminação na execução musical ser também válida para o determinismo serial. Na verdade, segundo explica o autor das Nuits, a enorme complexidade a que chegou o estrito determinismo serial "impede na audição a possibilidade de se seguir o enredado das linhas e tem como efeito macroscópico uma dispersão ilógica e fortuita de sons de toda a extensão do espectro sonoro". Concluiu, assim, que há contradição entre "o sistema polifónico linear e o resultado que se ouve, que é superfície, massa". Também aqui se torna necessário, portanto, recorrer à estocástica, à aplicação da "noção de probabilidade", que permitiria, nesta hipótese, resolver a contradição entre o que se apreende da escrita serial e o que se apreende da audição.
Daqui à utilização dos computadores, não para comporem eles a música, mas para assistirem o compositor nas operações matemáticas que este tem de fazer (isto é, para o libertarem de cálculos demorados e fastidiosos e o deixarem todo entregue às grandes linhas da sua concepção criadora), vai apenas um passo. Esse passo deu-o já Xenakis há mais de vinte anos.
Mas a missão histórica de Xenakis não foi ou não é apenas a de resolver a contradição entre o acaso e o determinismo na música contemporânea. Outra missão chamou ele a si, não menos importante: a de apelar, no meio dos compositores experimentalistas, para uma tomada de consciência dos valores estéticos. Xenakis não confunde a matemática com a arte. É constante nos seus escritos a preocupação de distinguir bem uma da outra. Afinal, também Bach, Mozart e Beethoven fizeram uso de uma matemática. Mas, se foram grandes compositores, foi porque conseguiram ir além dela. Também Xenakis nos alerta para a especificidade do fenómeno estético. Para ele, a grande música contemporânea tem de assentar nas conquistas da matemática e da tecnologia modernas, mas será grande música na medida em que os compositores saibam utilizar essas conquistas para esteticamente as transcenderem.
Quando ouvimos qualquer som musical, podemos classificá-lo quanto ao grau de intensidade sonora. Diremos que ele é mais forte ou mais fraco relativamente a outro som tomado como ponto de referência. Estamos então no domínio da dinâmica. O compositor pode determinar em cada momento a intensidade sonora que mais convém aos seus objectivos, empregando uma gama de indicações que vai desde o pianíssimo (a menor intensidade possível) ao fortíssimo (a maior intensidade possível e outras ainda, como, por exemplo, as que fazem variar gradualmente essa intensidade (crescendo, diminuindo). Como bem se compreende, a dinâmica é, pois, uma das componentes fundamentais da criação musical.
Outra componente, não menos importante, é a que diz respeito à fonte que origina o som, isto é, ao instrumento ou à voz humana. A opção entre um violino ou um piano, entre um violino ou um grupo de violinos, entre os instrumentos de sopro ou os instrumentos de corda, entre um tenor ou um barítono, insere-se debaixo de um outro ponto de vista, sem a consideração do qual a música nem sequer existiria: estamos então no domínio da componente timbre.
Quando qualquer de nós entoa uma melodia, trauteia um tema da sua predilecção, canta uma canção em voga, não é no timbre nem na dinâmica que se concentra: o timbre é um dado, neste caso, a sua própria voz; a dinâmica é a que lhe apetecer ou for ditada pela conveniência do momento (pode até acontecer que nem sequer chegue a entoar ou a cantar a melodia e se limite a pensá-la). Para descrever ou escrever a música, só neste momento é que fazem verdadeiramente falta as cinco linhas horizontais que constituem a pauta. Porque só neste momento intervêm as notas de música (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si), ou melhor, os intervalos entre elas. O que se passa então é que nós produzimos sons de alturas diferentes, e o que caracteriza a melodia ou o tema é, antes de mais, a relação entre essas alturas diferentes. Outra componente, portanto, a considerar: a altura.
Ninguém reconheceria, porém, facilmente, uma canção, mesmo das mais em voga, se experimentasse reproduzi-la - quanto à altura dos sons - alterando ao mesmo tempo a duração de cada um desses sons. Pelo que um tema ou uma melodia não são efectivamente só caracterizados decisivamente pela relação entre as alturas. A duração relativa desses sons também é uma componente imprescindível.
Digamos, pois, que a dinâmica, o timbre, a altura e a duração dos sons são as quatro componentes (ou os quatro parâmetros como costuma dizer-se hoje na linguagem "de vanguarda") fundamentais da criação musical.
Dividamos agora esquematicamente a história da música em duas eras: antes de Webern (1883 - 1945), depois de Webern. E também, muito esquematicamente, digamos que até Webern o essencial na invenção musical era tudo o que envolvia a altura dos sons (e as suas consequências melódicas e harmónicas) e a duração dos sons (e, nomeadamente as suas consequências rítmicas). O timbre e a dinâmica constituíam revestimentos importantes mas não a própria essência da criação musical. (Entretanto, isto não invalida o reconhecimento de uma evolução, que se traduz no facto de esta afirmação ser cada vez menos verdadeira). Webern coroa a evolução histórica estabelecendo, por assim dizer, a equiparação essencial entre as quatro componentes ou parâmetros.
Penderecki, nascido precisamente cinquenta anos depois de Webern, começa a compor aí uns dez anos após a morte deste, quando a lição do grande mestre austríaco estava a ser já aplicada pelas "vagas" imediatamente anteriores de jovens compositores como por exemplo Boulez, já em 1955, e por outro grande mestre a mudar de "fase": Stravinsky. Ora, o que acontece com Penderecki é que ele já não passa pela aplicação dos ensinamentos de Webern, no que respeita ao ponto de vista que temos vindo a considerar. Penderecki não é um compositor serial (não trabalha com séries de alturas, durações, timbres e intensidades, estruturalmente organizadas, como faz ou fez Boulez). Ensaia um novo caminho: transformar a essência da música naquilo mesmo que, anteriormente a Webern, era seu mero revestimento, ou seja, trazer para primeiro plano as duas componentes timbre e dinâmica. Aqui reside talvez a maior originalidade da sua música e porventura também a sua maior fraqueza.
A esta luz, bem se compreende que ele, em declarações públicas, insista na concepção arquitectural das suas obras, concepção que se materializaria (antes mesmo de começar a compor), num desenho, num plano gráfico para a totalidade da obra.
O seu trabalho criador parece consistir numa espécie de distribuição ou de ordenação, no espaço-tempo, de efeitos sonoros essencialmente definidos (insistimos) pelo timbre (dos instrumentos) e pela intensidade (das propostas). Dizemos bem quando dizemos efeitos, para marcar a diferença de um pensamento rigoroso (matemático) e profundo. Aqui tocamos num ponto interessante: a forma em Penderecki, mau grado a necessidade que ele sente de a cuidar num plano gráfico prévio, nem sempre é uma forma tensa, nem sempre é uma forma que dê corpo a uma necessidade interna, profundamente sentida e unívoca, de significação de ideias coerentes através da música. É apenas, em muitos casos, uma ordenação arbitrária e demagógica de (belos) efeitos. Em todo o caso, não se pode ignorar, nem menosprezar, o papel histórico de Penderecki. Não se pode ignorar, nem menosprezar, o significado de obras como Threnos to the Victims of Hiroshima ou De Natura Sonoris. Aí, quando Penderecki alcança uma forte coesão entre os fins e os meios, entre a expressão e a linguagem, entre o conteúdo e a forma (não tenhamos medo do "chavão"), quando, enfim não aplica simplesmente uma receita - a sua própria receita - mas descobre ou redescobre uma dimensão sonora para o seu tempo, aí Penderecki afirma-se como um grande criador. Aí, a sua música não é mais efeito ou demagogia, é grito e lamento, é dor e esperança, é a nossa voz, a nossa raiva, a nossa luta, a nossa angústia também. Duramente, secamente, no contraste dos timbres e das intensidades.
Numa obra de arte, a questão estética integra a questão política. Não há uma estética só da forma e outra só do conteúdo. Não há uma estética abstracta, existindo por si e para si, fora de todas as realidades: a perspectiva crítica, no plano estético, implica sempre necessariamente a consideração da génese e eficácia social da obra, incide também sobre o significado político que esta assume no contexto em que surge. Não se pode opor a estética à política. Não há obras "politicamente" reaccionárias e "esteticamente" progressivas, nem obras "esteticamente" reaccionárias e "politicamente" progressivas. Uma obra de arte ou o é na sua totalidade incindível (e então não se concebe que possa ser reaccionária seja sob que perspectiva for) ou não é uma obra de arte.
A musica de "cordel" praticada nos meios radiofónicos-televisivos não está apetrechada, do ponto de vista das potencialidades expressivas, para apreender e projectar no futuro a realidade do nosso tempo. A pobreza dos meios de que se serve, há muito ultrapassados, está em contradição com a novidade e a riqueza de situações da época em que vivemos. A sua modernidade é puramente superficial e demagógica: é uma mentira que se disfarça sob o aparato das conquistas tecnológicas; não tem expressão ou relevância estéticas.
A música comercial nega o seu tempo. Por isso é reaccionária a todos os níveis, é um dos veículos de alienação mais persistentes e contundentes. Não pode, em caso algum, servir um texto literário que se queira verdadeiro e profundamente moderno e interveniente.
Os "festivais da canção" e outras iniciativas no género organizadas pelas estações de televisão são puramente comerciais. Os júris de selecção, ao escolherem em primeira mão as "canções" admitidas, guiam-se por critérios que, tanto ao nível da letra como ao nível da música, são inteiramente estranhos a considerações de ordem estética. Aceitar tais "festivais" como lugar adequado para exprimir poética e musicalmente preocupações ditas humanas, sociais ou políticas é entrar num jogo perigoso e equívoco. O perigo e o equívoco residem no facto de "poeta" e "músico" começarem por fabricar algo que possa caber dentro do padrão comercial em voga, pelo qual se guia o júri de selecção. Isto é , têm de fabricar algo que, logo à partida, entra em contradição com as tais preocupações e as subverte.
Transformar a música e a poesia em "marketing" pode ser comercialmente muito interessante, mas não contribui em medida alguma para uma tomada de consciência colectiva. Vender a ambiguidade ideológica de um texto, entretanto admitido segundo as regras do jogo, acompanhado de uma coisa ordinária, pretensiosamente apelidada de música, a servir de veículo sonoro, é enriquecer ainda com mais argumentos o poderoso arsenal alienante dos meios de comunicação de massas. Ninguém aprende português sendo ao mesmo tempo impedido de o praticar. E quem quer ensiná-lo não vai decerto abster-se de o falar para se tornar acessível. Não se propaga a libertação das inteligências e das sensibilidades começando por demonstrar que essa libertação é igual ao seu próprio contrário.
Alguém disse que a verdadeira missão da arte era "exprimir poderosamente e sugestivamente grandes pensamentos e grandes emoções." Missão importantíssima dentro de uma acção concertada que contribua para a tal tomada de consciência colectiva. Não a confundamos com a demagogia cúmplice, que baralha e deteriora esses mesmos pensamentos e emoções.
Em dois discursos proferidos em 1942, Adolfo Hitler estabelecia as linhas-mestras de uma política de pacificação dos povos da Europa Oriental. "É necessário partir do conceito de que estes povos não têm outro dever senão o de servir-nos no plano económico", dizia ele, e continuava: "... que não se veja despontar a férula dos nossos pedagogos, com a sua mania de educar os povos inferiores, e a sua mística da escola obrigatória! Tudo quanto os russos, os ucranianos, pudessem aprender na escola (além do ler e do escrever) acabaria por se voltar contra nós. Um cérebro iluminado com algumas noções de história chegaria a conceber algumas ideias políticas, e isto nunca nos traria proveito." Portanto, entre outras medidas práticas (como, por exemplo, a proibição absoluta de campanhas de higiene e limpeza nas regiões habitadas pelas "populações indígenas", assistência médica exclusiva aos "colonos" alemães), Hitler propunha-se mandar instalar um altifalante em cada aldeia para dar algumas notícias à população e, sobretudo, "distraí-la". Mas a rádio não deveria "meter-se a dar aos povos submetidos palestras sobre o seu passado histórico". Não: o que ela deveria difundir era música e mais música"! E explicava: "A música ligeira provoca a euforia do trabalho. Forneçamos àquela gente a ocasião de dançar muito e ela ficar-nos-á reconhecida".Estes textos sugerem-nos algumas reflexões.
A primeira: no seu plano de embrutecimento alienatório das "populações indígenas", Hitler atribuía um papel de primeiríssima ordem à difusão da música ligeira. Concluamos, pois, que para esse efeito a outra música (falo da música "clássica") não lhe merecia a mesma confiança. Porquê?
Do domínio da prática política passemos para o terreno teórico. Aí surgem várias questões prévias (algumas delas já bastante banalizadas): será lícito distinguir entre música ligeira e música dita clássica ou séria? Se o é, onde assenta a distinção: em aspectos substancias ou em aspectos funcionais? E ainda: haverá critérios musicais que permitam distinguir entre uma música que aliena e outra que desaliena?
Avançando um pouco mais: a justificação duma política em relação à música (à arte em geral) é independente da música (da arte) enquanto objecto da Estética? Ou: em que medida é que a Estética é politicamente neutra? Esta temática é aliciante e merecia ser tratada em profundidade. Pela nossa parte, não pretendemos mais do que propor algumas hipóteses... Na perspectiva ideológica que consideramos correcta, teríamos que começar por analizar as relações entre a produção artística e as estruturas sociais, a sua evolução histórica, o conteúdo classista da arte em geral. Mas a dificuldade não está aí. Di-lo Marx referindo-se à arte grega: "A dificuldade não está em que a arte grega se encontra vinculada a determinadas formas de evolução social. A dificuldade consiste no facto de ela ainda produzir em nós o gosto artístico, e de ainda valer em certo sentido como norma e modelo inalcansável."
Como resolver essa dificuldade? Eis um problema que o mesmo Marx não teve tempo de estudar. Mas posteriormente, Lukáes, por exemplo, propôs-se retomar a questão e dar-lhe uma resposta. Para ele, o que há de específico numa obra de arte é a faculdade de "descobrir" precisamente na concretização do conteúdo imediato nacional e classista, aquele elemento novo, que merece converter-se em permanente aquisição da humanidade e que se converte efectivamente em tal." Assim, "a eficácia das obras importantes supõe uma ampliação, um aprofundamento, uma elevação da imediata individualidade quotidiana, sobretudo quando o conteúdo conformado é estranho ao receptor do ponto de vista espacial-temporal, nacional ou classista." Posto perante a arte realmente grande - diz Lukáes - "o indivíduo vive realidades que, de outro modo, lhe seriam inacessíveis na abundância que a obra oferece; as suas ideias sobre o homem, sobre as suas reais possibilidades no bem e no mal experimentam uma ampliação insuspeitada; mundos que lhe são alheios espacial e temporalmente, histórica, classisticamente, revelam-se numa dialéctica interna de forças em que vê, sem dúvida, algo de estranho, mas ao mesmo tempo algo que pode pôr-se em relação real com o seu próprio curso vital, com a sua própria interioridade." E logo acrescenta: "Quando este último efeito se não verifica, o que se produz é um interesse meramente externo, por vezes artístico - formal ou tecnicamente - mas não essencialmente estético, antes extrovertido, mero erotismo de curiosidade." Na verdade, "a eficácia da grande arte consiste precisamente em o novo, o original, o pleno de conteúdo alcançar a vitória sobre as antigas experiências do receptor," em produzir "um despertar e uma elevação da autoconsciência humana, [...] uma autoconsciência que não consiste numa separação hostil relativamente ao mundo externo, mas antes numa correlação mais rica e profunda entre um mundo externo captado rica e profundamente e uma autoconsciência mais rica e profunda do homem como membro da sociedade, da classe, da nação, como autoconsciente microcosmos no macrocosmos da evolução da humanidade."
A partir daqui não seria difícil tentar responder às questões que colocamos atrás. Assim:
- Também no domínio da música é possível distinguir entre o "mero erotismo de curiosidade" e o especificamente estético, entre o circunstancial e o que se eleva da individualidade imediata do quotidiano, convertendo-se em permanente aquisição da humanidade, ou seja, entre o ligeiro e o sério.
- A música ligeira é por definição construída à base de fórmulas estandardizadas, há muito ultrapassadas pela evolução da música, não pode conter dentro de si nada de novo, de original, de pleno de conteúdo, capaz de produzir no receptor mais do que um interesse meramente externo. Só a música séria, pelo seu apetrechamento técnico e potencial espressivo, pode ter a eficácia da "arte realmente grande".
- Se a arte é autoconsciência da evolução da humanidade e se a arte musical é a chamada música séria ou clássica, então será reaccionária uma política interessada essencialmente na difusão da música ligeira (Hitler lá tinha, pois, as suas razões).
Neste sentido, e por razões de ordem musical ou de estética musical que lhe são substancialmente inerentes, é lógico ligar a música ligeira aos mecanismos de "alienação".
A questão complica-se, porém, quando entramos no domínio da "canção de protesto", "canção de luta" ou "canção revolucionária", conforme quisermos chamar-lhe. Aqui, as fórmulas da música ligeira ou comercial (mais ou menos refrescadas pela seiva do folclore autêntico) aparecem associadas a uma letra "engagé". Tendo por objectivo essas canções uma acção de consciencialização política, alguns dos seus adeptos chegam a afirmar que elas, porque "mais acessíveis" ou "mais popularmente consumidas", sobrelevam a função social da música séria. O erro de uma tal tomada de posição radica, por um lado, na atitude de passividade perante a orientação reaccionária dos meios de comunicação, linearmente manipulados pelo poder dos monopólios e servindo interesses da indústria e do comércio do disco e, por outro lado, na incapacidade de analizar correctamente a especificidade da função da obra de arte (inclusive, da função política da obra de arte), por comparação com a função do panfleto ou da "palavra de ordem", que se destinam a actuar de imediato sobre uma situação concreta. Depois, há ainda a confusão suplementar de julgar a música uma arte não autónoma, que só teria relevância ideológica quando veiculasse textos capazes de explicitar o seu (dela) significado.
Sintetizemos, a este respeito, alguns pontos: a) o conteúdo ideológico de um texto não caracteriza a música que o acompanha; b) tratando-se de um texto em si mesmo capaz de produzir no receptor mais do que um interesse meramente externo, o ser ele veiculado através de um subproduto musical dá origem a uma contradição que pode retirar ao texto a sua força original e transformar, não poucas vezes, numa caricatura, coisas muito sérias; c) essa contradição não é entre forma e conteúdo, mais entre dois conteúdos: o do texto e o da música.
Entretanto, há que pôr de lado a ideia de que a análise duma obra do ponto de vista da Estética é absolutamente independente de aspectos ideológicos ou políticos, ideia que pode levar tanto ao formalismo mais estéril como ao dogmatismo mais cego. A aceitação dos postulados de Lukáes implica o reconhecimento de que toda a "arte realmente grande" é necessariamente "engagé", de que o especificamente estético está essencialmente comprometido com a evolução da humanidade. Deste modo, não pode haver conflito entre a análise teórica duma prática artística e a análise teórica duma prática política. Não pode a prática política levar-nos a subalternizar ou mesmo a anular a prática artística. A arte não é redutível à política: "não é redutível à escala das actuais reinvindicações do homem" (como diz Breton). Cair neste erro significaria, paradoxalmente, em última análise, privar a própria prática política de uma das suas maiores armas ideológicas: a arte, a especificidade da intervenção artística.
Será que pretendemos, com isto, negar ou minimizar a importante função que a "canção ligeira", sobre textos revolucionários, pode exercer? Não, evidentemente. Trata-se, antes, muito simplesmente, de desfazer a confusão entre um tipo de intervenção essencialmente político, que usa elementos musicais sumários apenas como suporte e forma de penetração nos "mass media" (caso da "canção revolucionária") e um tipo de intervenção essencialmente artístico, reservado à chamada música séria (intervenção que é também social e política, no sentido de que fala Lukács quando se refere à "arte realmente grande").
Portanto, e em conclusão: a função alienatória da música ligeira combate-se com a prática artística, que constitui a essência da música dita "séria, e com a prática política, que constitui a essência das "canções de luta" ou "canções revolucionárias".
Quando se transpõe esta questão especificamente para o domínio da música, o equívoco aumenta ainda mais pela intervenção de outro factor: a "música ligeira". As pessoas são levadas a pensar que é esta a "música popular", sem se aperceberem de que o elevado consumo dessa música deriva apenas da expansão da indústria, do comércio, da publicidade, enfim, de um conjunto de mecanismos que nada têm de artístico nem de popular, cujo móbil é, pelo contrário, organizar a alienação e extrair delas as maiores margens de lucro. Dominados pelos mesmos interesses e objectivos, os meios de comunicação - na sociedade de consumo -fornecem música ligeira em quantidades industriais e filtram tudo o mais, inclusive a verdadeira arte musical. A informação - a política da informação - tem, pois, muito que ver com a função social da arte.
Enquanto isso se passa, o povo continua a conservar a sua música, a "música popular" genuína. A música que ele canta no trabalho, nas suas festas tradicionais, nas ocasiões solenes, não a aprendeu ele da rádio ou de quem quer que fosse. Nasceu ligada à própria função a que se destina porque a arte faz parte da vida e o povo nunca a dispensou no seu quotidiano.
Para além do seu interesse etnomusicológico ou sociológico, a verdadeira "música popular" tem também enorme interesse estético. A riqueza melódica, harmónica, rítmica, até mesmo tímbrica, dos documentos musicais recolhidos mostra que a arte do povo, aquela que ele verdadeiramente reconhece como sua, é uma arte superior, que não se pode confundir ou sequer comparar com os subprodutos ordinários da cançoneta ligeira. Mercê de certos mecanismos socio-económicos, esta - a cançoneta ligeira - tem constituído uma espécie de tampão, que impede ou dificulta as relações entre o povo e a criação musical dita erudita, entre a música genuinamente popular e a música "séria". Mas os grandes compositores, ao longo de todas as épocas da história da música - muitos contemporâneos não fogem à regra - nunca deixaram de se interessar seriamente pela "música popular", quer harmonizando-a para agrupamentos corais ou instrumentais, quer utilizando os seus temas em todo o género de obras, quer ainda assimilando a linguagem musical popular e aplicando-a sistematicamente como sua própria. A riqueza expressiva, o conteúdo social, a arte, são conceitos que se aplicam tanto à música popular como à chamada música "séria".
Se alguma coisa há que esteja longe duma e doutra, alguma coisa a que não podem aplicar-se tais conceitos, é a "música ligeira".
Por isso, não faz sentido dizer que esta é mais acessível ao povo do que a "música séria"; é apenas mais consumida, por imperativos comerciais e ideológicos das empresas que lucram com este consumo.
Tem-se usado e abusado muito do termo folclore. Tudo é folclore: os ranchos, as marchinhas de Lisboa, o fado, a cançoneta a arremedar o estilo rústico, tudo o que cheira a pitoresco. Daí que o adjectivo "folclore" chegue a ter um sentido pejorativo. Associamo-lo logo ao ridículo de certos espectáculos, concebidos para-turista-ver.
É claro que o verdadeiro folclore não se confunde com isso. O verdadeiro folclore é a música rústica, a música que os camponeses conservam na sua tradição e que corresponde a situações precisas da sua vida quotidiana: aos trabalhos do campo, às festas religiosas - a que o povo dá um cariz muito especial -, a tudo aquilo que tem relevância social. Com o desenvolvimento industrial, essas tradições foram desaparecendo nos meios urbanos e, nos casos em que esse desenvolvimento não foi acompanhado de profundas transformações sociais, acabaram substituídas por práticas decadentes, em vez de derivarem para outras formas de actividade cultural. O repositório do folclore é, pois, hoje em dia, o campo, mais precisamente, no nosso caso, as regiões onde ainda não se faz sentir com agudeza a influência dos meios de comunicação. Estes, na verdade, não têm levado ao povo a música do povo, nem qualquer outra música de dignidade igual ou superior à do povo, mas sim subprodutos que designamos genericamente por "música ligeira". Com o tempo, e a manter-se o "statu quo", o povo acabará por esquecer a sua música tradicional, recebendo em troca algo que nada representa para ele.
Ao olhar para a doutrina da música concreta tal como foi originariamente delineada por Pierre Schaeffer deparamos logo com uma especial atitude no que respeita à relação da música concreta com a música tradicional. É uma relação de autonomia. Até aqui, houvera apenas uma arte dos sons que merecia o nome de Música. Todas as novas escolas e correntes, através dos séculos, por muito reformadoras que fossem, tinham aceitado implicitamente essa unidade.
Schaeffer não apareceu como um reformador da música tradicional. Embora ele a criticasse, acerbamente às vezes, não se mostrou interessado na sua reforma. Quis, antes, criar ao lado dela mais uma arte dos sons, independente daquela que até hoje era a única a ter o nome de Música. Perguntemos: Quais as bases de um projecto tão ambicioso?
A primeira conquista que a música concreta para si reclamou foi a da pura sensação auditiva, que passou a ter uma importância absoluta e exclusiva.
Poderia parecer que esta reclamação não tinha nada de radicalmente inovador, uma vez que, já antes, várias correntes da música tradicional haviam proclamado a primazia do prazer auditivo No entanto, a música concreta dá a essa reclamação um alcance como nunca antes teve, e é incompatível com tudo o que anteriormente por isso se entendera.
Com efeito, por muito grande que fosse a importância dada à sensação auditiva, sempre a Música Ocidental partira do pressuposto de que essa sensação estava subordinada ab initio a um certo princípio de ordem, que a regia e lhe conferia um sentido e uma qualidade; podia esse princípio chamar-se inspiração, podia chamar-se forma, não importa, o que importa éque era sempre de um grau mais abstracto do que a simples sensação, e gozava de um verdadeiro direito de precedência em relação a esta. Era por isso que o compositor tradicional, para compor, não precisava absolutamente de começar por ouvir certos sons concretos: ele podia compor, mesmo sem ter nenhum instrumento à mão - bastavam-lhe papel e lápis. Para a sua composição, partia de certas relações ou impulsos, de natureza qualitativa, e os sons vinham a surgir primeiro na sua consciência, como os suportes requeridos para que essas relações e impulsos pudessem tomar corpo.
Ora, os músicos concretos terão sido os primeiros a ter a coragem (porventura suicida) de concentrar todas as faculdades da sua consciência sobre a pura sensação auditiva, livre de qualquer infra-estrutura afectiva ou intelectual, e de banir mesmo, por um acto de vontade, tudo o que implicasse precedência dessas estruturas sobre a simples sensação.
Tratou-se, assim, como Schaeffer de boa mente salienta, de uma verdadeira inversão de Copérnio. E é dessa inversão de ponto de partida que derivam as restantes características fundamentais da música concreta.
Assim, a música concreta foi levada a reservar um lugar destacado para os elementos quantitativos da sensação. O que se compreende: uma vez que a sensação é amputada dos elementos afectivos e intelectuais, que são essencialmente qualitativos e dinâmicos, fica circunscrita a um estado de imóvel tensão, em que a intensidade tem um papel de relevo.
Daí até sentir que as sensações auditivas se podem adicionar entre si vai apenas um passo. E, continuando, conclui que a obra musical deve visar à maior quantidade e intensidade de sensação possível.
Uma outra consequência, porventura mais directa, e decerto mais espectacular, é a substituição da noção tradicional de nota musical (considerada demasiado abstracta e intelectual) pela noção de objecto musical.
Realmente, como todos sabem, toda a música tradicional, antes de existir como som, existe previamente como notas de música, normalmente constituindo uma partitura, que só se converterá em sons efectivos mediante a chamada execução. Ora as notas de música não fornecem senão um sistema de coordenadas, como que balizas dentro das quais o intérprete produzirá os seus sons, com uma grande soma de liberdade.
Por isso que a própria ideia de notação envolve uma certa soma de abstração sobre os caracteres da realidade notada, era fatal que a música concreta a repudiasse. O objecto musical não pode ser notado, pode ser gravado em fita magnética, que o reproduzirá com a fidelidade desejada.
Desnecessário insistir no facto de que é também o ponto de partida eminentemente sensualista da música concreta o responsável pela busca, e aceitação, dentro dela, de todos os sons e ruídos possíveis. Porque, já que a obra musical há-de ser construída directamente com sensações auditivas, objectos musicais, naturalmente se sentirá a necessidade de que esses objectos musicais sejam o mais numerosos e ricos possível.
Finalmente, a doutrina da música concreta, na sua origem, olhou com bastante desconfiança o uso de sons produzidos pelos instrumentos tradicionais. Isto por uma razão teórica: uma vez que o ouvinte podia determinar a fonte de produção daquela sensação auditiva, tratava-se de uma sensação impura, porque eivada de elementos intelectuais - a categoria de causalidade.
Esta, muito esquematicamente, a doutrina da música concreta na pureza do seu proselitismo originário. A prática se encarregou de a limiar e modificar.
Nos últimos vinte e cinco anos, Schaeffer afastou-se da composição e dedicou-se apenas à formulação teórica da sua doutrina. Mas acabou por ultrapassar as fronteiras da música concreta e estender a sua doutrina a todas as formas de comunicação estética, incluindo designadamente as artes visuais.
A par disso, o tom de Schaeffer tende a ser, agora de um reformador da arte tradicional, o que o leva a lançar diatribres mais acerbas contra outras correntes vanguardistas. Assim, acusa mais do que nunca a música eletrónica de cerebralismo e abstração, e opõe-se às tentativas de criação científica da obra musical (por exemplo, pela música dita estocástica), as quais acusa de desconhecerem a natureza do facto musical.
E tocamos aqui o ponto mais interessante da evolução do pensamento de Schaeffer.
Schaeffer reconhece agora que a sensação musical pura é coisa que não existe. Todo o som, todo o objecto musical, traz a marca de uma estrutura afectiva ou intelectual, é não um facto físico, mas um fenómeno de significação. Privá-lo dessa significação é mutilá-lo.
Por último, Schaeffer (e com ele a escola de Paris) há muito reconheceu que a relação de causalidade, que liga um instrumento musical clássico aos sons por ele produzidos, é muitas vezes menos perturbante do que a que liga muitos outros objectos musicais às suas fontes de produção.
Daí a introdução frequente de partes instrumentais (aliás não gravadas, mas sim executadas ao vivo) em obras de música concreta.
As mudanças de tom, e de substância, atrás indicadas não impediram que se descortine que continua grande o fosso entre a maneira de Schaeffer conceber a criação musical e a concepção tradicional.
Com efeito, não basta reconhecer que a sensação contém um significado, se não se tiver a coragem de reconhecer que tal significado não é prisioneiro da sensação, mas a precede logicamente.
É que não basta haver sensação para haver expressão seja do que for. A sensação pode ser prenhe de uma promessa de expressão, mas, para que essa promessa se realize, é preciso que a sensação entre num jogo, que viva e se transforme, dê lugar a uma forma, essa, sim, manifestando uma significação.
Quando vier um criador que seja capaz de dar este último passo que ainda resta dar na doutrina e na prática da música concreta então os esforços iniciados por Schaeffer terão o seu epílogo porventura glorioso.
Em vez de uma forma de arte precariamente autónoma e centrífuga, teremos mais uma magnífica floração da música de sempre.
A intervenção do acaso na criação e na execução musicais não é uma descoberta ou uma conquista do nosso tempo. O primeiro exemplo de composição aleatória surgiu no século XVIII e é atribuído a Mozart. Com a ajuda de um jogo de dados, qualquer pessoa podia compor uma pequena peça musical. Cada primeiro compasso, segundo compasso, etc. de uma valsa ou de um rondó era escolhido à sorte entre as respectivas variantes até se formar um trecho completo. Também a Arte da Fuga de Bach tem sido apontado como exemplo da introdução do acaso em música, não já no plano da composição mas no da execução: o autor não especifica os instrumentos, o que quer dizer que o aspecto tímbrico da obra varia de interpretação para interpretação.
Mas como acto consciente e sistematizado, com relevância estética, o aleatório em música surge apenas no século XX, na década de cinquenta, em consequência da evolução experimentada pela música serial.
O determinismo total desta última, já continha dentro de si o seu próprio contrário. Schoenberg lançara o dodecafonismo nos anos vinte: a série de doze notas, ditada pela necessidade de eliminar o menor vestígio de preponderância de uma sobre as outras era apenas um princípio de ordenação das alturas dos sons. A distribuição destes pelos instrumentos, as intensidades com que seriam tocados, e os seus ritmos ou durações continuavam, como anteriormente, subtraídos a regras predeterminadas, escapavam ao determinismo serial. Webern é o primeiro a estender o princípio serial) a todas as componentes do processo musical. Boulez fala de estrutura e, para ele, o dodecafonismo pertence já ao passado: não há que temer agora o espantalho da música tonal; importa sim estruturar a todos os níveis a linguagem musical, a partir de um núcleo de células geradoras escolhidas pelo compositor, que podem compreender qualquer número de sons. Alturas, intensidades, durações, timbres, tudo passa a ser rigorosamente determinado, organizado, estruturado, segundo o princípio serial. É então que surge uma viragem. No meio de todo esse rigor determinista, põem-se constantemente ao compositor diversas opções ou alternativas. O compositor descobre que a coerência estrutural do todo é compatível com várias soluções que igualmente o satisfazem. E lança mão do acaso: entrega a este a tarefa de optar por uma das alternativas possíveis. O norte-americano John Cage é o primeiro a fazê-lo, logo em 1951, numa obra para piano intitulada Music of Changes. Nesta obra, os agregados de sons encontram-se escritos com toda a precisão quanto às alturas, mas a sua duração, bem como a sua periocidade, são ditadas pelo I-Ching.
A compatibilidade de várias soluções com a coerência estrutural do todo pode ainda levar o compositor a transferir para o intérprete a função criadora. Passamos então do aleatório na composição para o aleatório na interpretação. Neste domínio, a obra marcante é a Klavierstuck XI de Stockhausen, composta em 1956: aqui, cabe ao pianista escolher entre as alternativas que se lhe oferencem, no próprio momento da execução. São, a este respeito, igualmente inovadoras a Sonata nº 3 de Boulez (1957) e o Concerto para Piano e Orquestra de John Cage (1958).
A partir daqui, era de esperar que as formas de indeterminação do percurso musical a seguir pelo intérprete se diversificassem e alargassem cada vez mais. A ponto de o compositor se limitar a escrever um texto verbal sobre o qual um músico ou um grupo de músicos iriam reagir segundo a sua inspiração do momento. Estas experiências foram também lançadas por Stockhausen e podem assumir formas muito complexas, nomeadamente a interacção de vários textos e grupos de músicos reagindo ao mesmo tempo em salas diferentes e recebendo estímulos uns dos outros através de circuitos eléctricos manipulados pelo compositor (por um dos autores dos textos verbais) durante a interpretação. Tais experiências não cabem em rigor no âmbito da música aleatória. Pertencem já ao domínio da improvisação. O que há de peculiar naquelas práticas, aliás efémeras, é a presença de um texto verbal elevado à dignidade de partitura. Porque a improvisação, a partir de um tema, de um motivo musical, tem largas tradições não só na música europeia como na música negro-americana (Jazz) e em certas músicas orientais. De qualquer modo, a improvisação livre, hoje muito praticada por grupos de música contemporânea, é talvez a consequência última da crescente indeterminação a que conduziu dialecticamente o determinismo serial.
Mas é precisamente contra todas as formas de indeterminação que se insurge Iannis Xenakis, um dos raros compositores que modernamente se batem por alcançar uma nova síntese, de ordem superior. Para Xenakis, a indeterminação na execução musical é incompatível não só com o conceito de acaso, mas com o próprio conceito de composição. Por um lado, sendo o intérprete um ser fortemente condicionado, não se poderia admitir a tese da escolha incondicional por ele exercida. Por outro lado, o compositor demitir-se-ia ao consentir vários circuitos possíveis equivalentes; haveria uma mera substituição de autores, e não, verdadeiramente, intervenção do acaso. O acaso, diz Xenakis, calcula-se; é uma coisa rara, que até certo ponto se pode construir, mas muito dificilmente, com a ajuda de raciocínios complexos que se resumem através de fórmulas matemáticas; pode ser construído, mas nunca improvisado ou imitado mentalmente. E remete para a demonstração da impossibilidade de imitar o acaso feito pelo matemático Émile Borel, especialista no cálculo de probabilidades. Sair do campo primário do acaso, que considera indigno de um músico, e calcular o aleatório é um dos objectivos que Xenakis se impôs a si próprio como compositor, recorrendo para o efeito a operações matemáticas, mais precisamente àestocástica.
A razão por que atrás falamos de síntese de ordem superior, referindo-nos a Xenakis, decorre do facto de a sua crítica à indeterminação na execução musical ser também válida para o determinismo serial. Na verdade, segundo explica o autor das Nuits, a enorme complexidade a que chegou o estrito determinismo serial "impede na audição a possibilidade de se seguir o enredado das linhas e tem como efeito macroscópico uma dispersão ilógica e fortuita de sons de toda a extensão do espectro sonoro". Concluiu, assim, que há contradição entre "o sistema polifónico linear e o resultado que se ouve, que é superfície, massa". Também aqui se torna necessário, portanto, recorrer à estocástica, à aplicação da "noção de probabilidade", que permitiria, nesta hipótese, resolver a contradição entre o que se apreende da escrita serial e o que se apreende da audição.
Daqui à utilização dos computadores, não para comporem eles a música, mas para assistirem o compositor nas operações matemáticas que este tem de fazer (isto é, para o libertarem de cálculos demorados e fastidiosos e o deixarem todo entregue às grandes linhas da sua concepção criadora), vai apenas um passo. Esse passo deu-o já Xenakis há mais de vinte anos.
Mas a missão histórica de Xenakis não foi ou não é apenas a de resolver a contradição entre o acaso e o determinismo na música contemporânea. Outra missão chamou ele a si, não menos importante: a de apelar, no meio dos compositores experimentalistas, para uma tomada de consciência dos valores estéticos. Xenakis não confunde a matemática com a arte. É constante nos seus escritos a preocupação de distinguir bem uma da outra. Afinal, também Bach, Mozart e Beethoven fizeram uso de uma matemática. Mas, se foram grandes compositores, foi porque conseguiram ir além dela. Também Xenakis nos alerta para a especificidade do fenómeno estético. Para ele, a grande música contemporânea tem de assentar nas conquistas da matemática e da tecnologia modernas, mas será grande música na medida em que os compositores saibam utilizar essas conquistas para esteticamente as transcenderem.
Quando ouvimos qualquer som musical, podemos classificá-lo quanto ao grau de intensidade sonora. Diremos que ele é mais forte ou mais fraco relativamente a outro som tomado como ponto de referência. Estamos então no domínio da dinâmica. O compositor pode determinar em cada momento a intensidade sonora que mais convém aos seus objectivos, empregando uma gama de indicações que vai desde o pianíssimo (a menor intensidade possível) ao fortíssimo (a maior intensidade possível e outras ainda, como, por exemplo, as que fazem variar gradualmente essa intensidade (crescendo, diminuindo). Como bem se compreende, a dinâmica é, pois, uma das componentes fundamentais da criação musical.
Outra componente, não menos importante, é a que diz respeito à fonte que origina o som, isto é, ao instrumento ou à voz humana. A opção entre um violino ou um piano, entre um violino ou um grupo de violinos, entre os instrumentos de sopro ou os instrumentos de corda, entre um tenor ou um barítono, insere-se debaixo de um outro ponto de vista, sem a consideração do qual a música nem sequer existiria: estamos então no domínio da componente timbre.
Quando qualquer de nós entoa uma melodia, trauteia um tema da sua predilecção, canta uma canção em voga, não é no timbre nem na dinâmica que se concentra: o timbre é um dado, neste caso, a sua própria voz; a dinâmica é a que lhe apetecer ou for ditada pela conveniência do momento (pode até acontecer que nem sequer chegue a entoar ou a cantar a melodia e se limite a pensá-la). Para descrever ou escrever a música, só neste momento é que fazem verdadeiramente falta as cinco linhas horizontais que constituem a pauta. Porque só neste momento intervêm as notas de música (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si), ou melhor, os intervalos entre elas. O que se passa então é que nós produzimos sons de alturas diferentes, e o que caracteriza a melodia ou o tema é, antes de mais, a relação entre essas alturas diferentes. Outra componente, portanto, a considerar: a altura.
Ninguém reconheceria, porém, facilmente, uma canção, mesmo das mais em voga, se experimentasse reproduzi-la - quanto à altura dos sons - alterando ao mesmo tempo a duração de cada um desses sons. Pelo que um tema ou uma melodia não são efectivamente só caracterizados decisivamente pela relação entre as alturas. A duração relativa desses sons também é uma componente imprescindível.
Digamos, pois, que a dinâmica, o timbre, a altura e a duração dos sons são as quatro componentes (ou os quatro parâmetros como costuma dizer-se hoje na linguagem "de vanguarda") fundamentais da criação musical.
Dividamos agora esquematicamente a história da música em duas eras: antes de Webern (1883 - 1945), depois de Webern. E também, muito esquematicamente, digamos que até Webern o essencial na invenção musical era tudo o que envolvia a altura dos sons (e as suas consequências melódicas e harmónicas) e a duração dos sons (e, nomeadamente as suas consequências rítmicas). O timbre e a dinâmica constituíam revestimentos importantes mas não a própria essência da criação musical. (Entretanto, isto não invalida o reconhecimento de uma evolução, que se traduz no facto de esta afirmação ser cada vez menos verdadeira). Webern coroa a evolução histórica estabelecendo, por assim dizer, a equiparação essencial entre as quatro componentes ou parâmetros.
Penderecki, nascido precisamente cinquenta anos depois de Webern, começa a compor aí uns dez anos após a morte deste, quando a lição do grande mestre austríaco estava a ser já aplicada pelas "vagas" imediatamente anteriores de jovens compositores como por exemplo Boulez, já em 1955, e por outro grande mestre a mudar de "fase": Stravinsky. Ora, o que acontece com Penderecki é que ele já não passa pela aplicação dos ensinamentos de Webern, no que respeita ao ponto de vista que temos vindo a considerar. Penderecki não é um compositor serial (não trabalha com séries de alturas, durações, timbres e intensidades, estruturalmente organizadas, como faz ou fez Boulez). Ensaia um novo caminho: transformar a essência da música naquilo mesmo que, anteriormente a Webern, era seu mero revestimento, ou seja, trazer para primeiro plano as duas componentes timbre e dinâmica. Aqui reside talvez a maior originalidade da sua música e porventura também a sua maior fraqueza.
A esta luz, bem se compreende que ele, em declarações públicas, insista na concepção arquitectural das suas obras, concepção que se materializaria (antes mesmo de começar a compor), num desenho, num plano gráfico para a totalidade da obra.
O seu trabalho criador parece consistir numa espécie de distribuição ou de ordenação, no espaço-tempo, de efeitos sonoros essencialmente definidos (insistimos) pelo timbre (dos instrumentos) e pela intensidade (das propostas). Dizemos bem quando dizemos efeitos, para marcar a diferença de um pensamento rigoroso (matemático) e profundo. Aqui tocamos num ponto interessante: a forma em Penderecki, mau grado a necessidade que ele sente de a cuidar num plano gráfico prévio, nem sempre é uma forma tensa, nem sempre é uma forma que dê corpo a uma necessidade interna, profundamente sentida e unívoca, de significação de ideias coerentes através da música. É apenas, em muitos casos, uma ordenação arbitrária e demagógica de (belos) efeitos. Em todo o caso, não se pode ignorar, nem menosprezar, o papel histórico de Penderecki. Não se pode ignorar, nem menosprezar, o significado de obras como Threnos to the Victims of Hiroshima ou De Natura Sonoris. Aí, quando Penderecki alcança uma forte coesão entre os fins e os meios, entre a expressão e a linguagem, entre o conteúdo e a forma (não tenhamos medo do "chavão"), quando, enfim não aplica simplesmente uma receita - a sua própria receita - mas descobre ou redescobre uma dimensão sonora para o seu tempo, aí Penderecki afirma-se como um grande criador. Aí, a sua música não é mais efeito ou demagogia, é grito e lamento, é dor e esperança, é a nossa voz, a nossa raiva, a nossa luta, a nossa angústia também. Duramente, secamente, no contraste dos timbres e das intensidades.
Numa obra de arte, a questão estética integra a questão política. Não há uma estética só da forma e outra só do conteúdo. Não há uma estética abstracta, existindo por si e para si, fora de todas as realidades: a perspectiva crítica, no plano estético, implica sempre necessariamente a consideração da génese e eficácia social da obra, incide também sobre o significado político que esta assume no contexto em que surge. Não se pode opor a estética à política. Não há obras "politicamente" reaccionárias e "esteticamente" progressivas, nem obras "esteticamente" reaccionárias e "politicamente" progressivas. Uma obra de arte ou o é na sua totalidade incindível (e então não se concebe que possa ser reaccionária seja sob que perspectiva for) ou não é uma obra de arte.
A musica de "cordel" praticada nos meios radiofónicos-televisivos não está apetrechada, do ponto de vista das potencialidades expressivas, para apreender e projectar no futuro a realidade do nosso tempo. A pobreza dos meios de que se serve, há muito ultrapassados, está em contradição com a novidade e a riqueza de situações da época em que vivemos. A sua modernidade é puramente superficial e demagógica: é uma mentira que se disfarça sob o aparato das conquistas tecnológicas; não tem expressão ou relevância estéticas.
A música comercial nega o seu tempo. Por isso é reaccionária a todos os níveis, é um dos veículos de alienação mais persistentes e contundentes. Não pode, em caso algum, servir um texto literário que se queira verdadeiro e profundamente moderno e interveniente.
Os "festivais da canção" e outras iniciativas no género organizadas pelas estações de televisão são puramente comerciais. Os júris de selecção, ao escolherem em primeira mão as "canções" admitidas, guiam-se por critérios que, tanto ao nível da letra como ao nível da música, são inteiramente estranhos a considerações de ordem estética. Aceitar tais "festivais" como lugar adequado para exprimir poética e musicalmente preocupações ditas humanas, sociais ou políticas é entrar num jogo perigoso e equívoco. O perigo e o equívoco residem no facto de "poeta" e "músico" começarem por fabricar algo que possa caber dentro do padrão comercial em voga, pelo qual se guia o júri de selecção. Isto é , têm de fabricar algo que, logo à partida, entra em contradição com as tais preocupações e as subverte.
Transformar a música e a poesia em "marketing" pode ser comercialmente muito interessante, mas não contribui em medida alguma para uma tomada de consciência colectiva. Vender a ambiguidade ideológica de um texto, entretanto admitido segundo as regras do jogo, acompanhado de uma coisa ordinária, pretensiosamente apelidada de música, a servir de veículo sonoro, é enriquecer ainda com mais argumentos o poderoso arsenal alienante dos meios de comunicação de massas. Ninguém aprende português sendo ao mesmo tempo impedido de o praticar. E quem quer ensiná-lo não vai decerto abster-se de o falar para se tornar acessível. Não se propaga a libertação das inteligências e das sensibilidades começando por demonstrar que essa libertação é igual ao seu próprio contrário.
Alguém disse que a verdadeira missão da arte era "exprimir poderosamente e sugestivamente grandes pensamentos e grandes emoções." Missão importantíssima dentro de uma acção concertada que contribua para a tal tomada de consciência colectiva. Não a confundamos com a demagogia cúmplice, que baralha e deteriora esses mesmos pensamentos e emoções.
Em dois discursos proferidos em 1942, Adolfo Hitler estabelecia as linhas-mestras de uma política de pacificação dos povos da Europa Oriental. "É necessário partir do conceito de que estes povos não têm outro dever senão o de servir-nos no plano económico", dizia ele, e continuava: "... que não se veja despontar a férula dos nossos pedagogos, com a sua mania de educar os povos inferiores, e a sua mística da escola obrigatória! Tudo quanto os russos, os ucranianos, pudessem aprender na escola (além do ler e do escrever) acabaria por se voltar contra nós. Um cérebro iluminado com algumas noções de história chegaria a conceber algumas ideias políticas, e isto nunca nos traria proveito." Portanto, entre outras medidas práticas (como, por exemplo, a proibição absoluta de campanhas de higiene e limpeza nas regiões habitadas pelas "populações indígenas", assistência médica exclusiva aos "colonos" alemães), Hitler propunha-se mandar instalar um altifalante em cada aldeia para dar algumas notícias à população e, sobretudo, "distraí-la". Mas a rádio não deveria "meter-se a dar aos povos submetidos palestras sobre o seu passado histórico". Não: o que ela deveria difundir era música e mais música"! E explicava: "A música ligeira provoca a euforia do trabalho. Forneçamos àquela gente a ocasião de dançar muito e ela ficar-nos-á reconhecida".Estes textos sugerem-nos algumas reflexões.
A primeira: no seu plano de embrutecimento alienatório das "populações indígenas", Hitler atribuía um papel de primeiríssima ordem à difusão da música ligeira. Concluamos, pois, que para esse efeito a outra música (falo da música "clássica") não lhe merecia a mesma confiança. Porquê?
Do domínio da prática política passemos para o terreno teórico. Aí surgem várias questões prévias (algumas delas já bastante banalizadas): será lícito distinguir entre música ligeira e música dita clássica ou séria? Se o é, onde assenta a distinção: em aspectos substancias ou em aspectos funcionais? E ainda: haverá critérios musicais que permitam distinguir entre uma música que aliena e outra que desaliena?
Avançando um pouco mais: a justificação duma política em relação à música (à arte em geral) é independente da música (da arte) enquanto objecto da Estética? Ou: em que medida é que a Estética é politicamente neutra? Esta temática é aliciante e merecia ser tratada em profundidade. Pela nossa parte, não pretendemos mais do que propor algumas hipóteses... Na perspectiva ideológica que consideramos correcta, teríamos que começar por analizar as relações entre a produção artística e as estruturas sociais, a sua evolução histórica, o conteúdo classista da arte em geral. Mas a dificuldade não está aí. Di-lo Marx referindo-se à arte grega: "A dificuldade não está em que a arte grega se encontra vinculada a determinadas formas de evolução social. A dificuldade consiste no facto de ela ainda produzir em nós o gosto artístico, e de ainda valer em certo sentido como norma e modelo inalcansável."
Como resolver essa dificuldade? Eis um problema que o mesmo Marx não teve tempo de estudar. Mas posteriormente, Lukáes, por exemplo, propôs-se retomar a questão e dar-lhe uma resposta. Para ele, o que há de específico numa obra de arte é a faculdade de "descobrir" precisamente na concretização do conteúdo imediato nacional e classista, aquele elemento novo, que merece converter-se em permanente aquisição da humanidade e que se converte efectivamente em tal." Assim, "a eficácia das obras importantes supõe uma ampliação, um aprofundamento, uma elevação da imediata individualidade quotidiana, sobretudo quando o conteúdo conformado é estranho ao receptor do ponto de vista espacial-temporal, nacional ou classista." Posto perante a arte realmente grande - diz Lukáes - "o indivíduo vive realidades que, de outro modo, lhe seriam inacessíveis na abundância que a obra oferece; as suas ideias sobre o homem, sobre as suas reais possibilidades no bem e no mal experimentam uma ampliação insuspeitada; mundos que lhe são alheios espacial e temporalmente, histórica, classisticamente, revelam-se numa dialéctica interna de forças em que vê, sem dúvida, algo de estranho, mas ao mesmo tempo algo que pode pôr-se em relação real com o seu próprio curso vital, com a sua própria interioridade." E logo acrescenta: "Quando este último efeito se não verifica, o que se produz é um interesse meramente externo, por vezes artístico - formal ou tecnicamente - mas não essencialmente estético, antes extrovertido, mero erotismo de curiosidade." Na verdade, "a eficácia da grande arte consiste precisamente em o novo, o original, o pleno de conteúdo alcançar a vitória sobre as antigas experiências do receptor," em produzir "um despertar e uma elevação da autoconsciência humana, [...] uma autoconsciência que não consiste numa separação hostil relativamente ao mundo externo, mas antes numa correlação mais rica e profunda entre um mundo externo captado rica e profundamente e uma autoconsciência mais rica e profunda do homem como membro da sociedade, da classe, da nação, como autoconsciente microcosmos no macrocosmos da evolução da humanidade."
A partir daqui não seria difícil tentar responder às questões que colocamos atrás. Assim:
- Também no domínio da música é possível distinguir entre o "mero erotismo de curiosidade" e o especificamente estético, entre o circunstancial e o que se eleva da individualidade imediata do quotidiano, convertendo-se em permanente aquisição da humanidade, ou seja, entre o ligeiro e o sério.
- A música ligeira é por definição construída à base de fórmulas estandardizadas, há muito ultrapassadas pela evolução da música, não pode conter dentro de si nada de novo, de original, de pleno de conteúdo, capaz de produzir no receptor mais do que um interesse meramente externo. Só a música séria, pelo seu apetrechamento técnico e potencial espressivo, pode ter a eficácia da "arte realmente grande".
- Se a arte é autoconsciência da evolução da humanidade e se a arte musical é a chamada música séria ou clássica, então será reaccionária uma política interessada essencialmente na difusão da música ligeira (Hitler lá tinha, pois, as suas razões).
Neste sentido, e por razões de ordem musical ou de estética musical que lhe são substancialmente inerentes, é lógico ligar a música ligeira aos mecanismos de "alienação".
A questão complica-se, porém, quando entramos no domínio da "canção de protesto", "canção de luta" ou "canção revolucionária", conforme quisermos chamar-lhe. Aqui, as fórmulas da música ligeira ou comercial (mais ou menos refrescadas pela seiva do folclore autêntico) aparecem associadas a uma letra "engagé". Tendo por objectivo essas canções uma acção de consciencialização política, alguns dos seus adeptos chegam a afirmar que elas, porque "mais acessíveis" ou "mais popularmente consumidas", sobrelevam a função social da música séria. O erro de uma tal tomada de posição radica, por um lado, na atitude de passividade perante a orientação reaccionária dos meios de comunicação, linearmente manipulados pelo poder dos monopólios e servindo interesses da indústria e do comércio do disco e, por outro lado, na incapacidade de analizar correctamente a especificidade da função da obra de arte (inclusive, da função política da obra de arte), por comparação com a função do panfleto ou da "palavra de ordem", que se destinam a actuar de imediato sobre uma situação concreta. Depois, há ainda a confusão suplementar de julgar a música uma arte não autónoma, que só teria relevância ideológica quando veiculasse textos capazes de explicitar o seu (dela) significado.
Sintetizemos, a este respeito, alguns pontos: a) o conteúdo ideológico de um texto não caracteriza a música que o acompanha; b) tratando-se de um texto em si mesmo capaz de produzir no receptor mais do que um interesse meramente externo, o ser ele veiculado através de um subproduto musical dá origem a uma contradição que pode retirar ao texto a sua força original e transformar, não poucas vezes, numa caricatura, coisas muito sérias; c) essa contradição não é entre forma e conteúdo, mais entre dois conteúdos: o do texto e o da música.
Entretanto, há que pôr de lado a ideia de que a análise duma obra do ponto de vista da Estética é absolutamente independente de aspectos ideológicos ou políticos, ideia que pode levar tanto ao formalismo mais estéril como ao dogmatismo mais cego. A aceitação dos postulados de Lukáes implica o reconhecimento de que toda a "arte realmente grande" é necessariamente "engagé", de que o especificamente estético está essencialmente comprometido com a evolução da humanidade. Deste modo, não pode haver conflito entre a análise teórica duma prática artística e a análise teórica duma prática política. Não pode a prática política levar-nos a subalternizar ou mesmo a anular a prática artística. A arte não é redutível à política: "não é redutível à escala das actuais reinvindicações do homem" (como diz Breton). Cair neste erro significaria, paradoxalmente, em última análise, privar a própria prática política de uma das suas maiores armas ideológicas: a arte, a especificidade da intervenção artística.
Será que pretendemos, com isto, negar ou minimizar a importante função que a "canção ligeira", sobre textos revolucionários, pode exercer? Não, evidentemente. Trata-se, antes, muito simplesmente, de desfazer a confusão entre um tipo de intervenção essencialmente político, que usa elementos musicais sumários apenas como suporte e forma de penetração nos "mass media" (caso da "canção revolucionária") e um tipo de intervenção essencialmente artístico, reservado à chamada música séria (intervenção que é também social e política, no sentido de que fala Lukács quando se refere à "arte realmente grande").
Portanto, e em conclusão: a função alienatória da música ligeira combate-se com a prática artística, que constitui a essência da música dita "séria, e com a prática política, que constitui a essência das "canções de luta" ou "canções revolucionárias".
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