Falou-se recentemente da necessidade de um choque tecnológico. Propomos um conceito mais abrangente e complementar, o de choque cultural. A cultura, nas suas acepções dinâmicas, de criação, património e consciência crítica, é um território de representações do mundo que torna possível o exercício de individuação dos sujeitos humanos. A qualificação da vida portuguesa passa pela qualificação individual dos cidadãos, base de qualquer acção transformadora dos nossos atávicos bloqueios. A democracia, sem uma componente cultural orgânica expressiva, é deficitária, pois exclui os cidadãos de um direito efectivo à fruição, ao conhecimento patrimonial e à criação cultural.
Vem isto a propósito da necessidade de uma política para o teatro, arte milenar e pluridisciplinar, que representa hoje, por paradoxal que possa parecer, um fundo de esperança transformador na alteração do caminho de sentido totalitário que as actuais «sociedades de controlo», como lhes chamou Gilles Deleuze, têm concretizado. As indústrias culturais e de programas controlam, na esfera do consumo, o tempo disponível dos sujeitos – o chamado tempo livre – instrumentalizando a vontade das pessoas, impondo um modelo único de vida e a dependência fetichista. Esta percepção de funcionamento do mundo global e privado é útil para equacionarmos a nossa questão: que trará de novo a ancestral especificidade do teatro às sociedades referidas?
TEATRO, ARQUÉTIPO DEMOCRÁTICO
A força do teatro reside no seu arquétipo: uns diante de outros, partilhando entre iguais uma ficção. É um arquétipo democrático, um lugar de polémica sem espaço à demagogia, que materializa uma relação profícua entre raciocínio emocional e emoção raciocinada. É a presença directa, em simultâneo, de espectadores e actores, que lhe confere uma natureza não mítica. A simbiose de proximidade e complexidade faz do teatro, sempre apostado na decifração dos enigmas humanos e no debate dos problemas da “cidade”, a arte não instrumental por excelência, aquela que não manipula os destinatários. Justamente nos antípodas da comunicação mediática e da política tradicional.
Além disso, o teatro é uma cultura fundadora das bases civilizacionais do mundo: os mitos gregos problematizam todas as questões do nosso universo cultural, como afirmava Heiner Muller, e há exemplos nessa dramaturgia de actualidade chocante. Em As Aves, Aristófanes estigmatiza a relação da velha política com a corrupção, hoje de vento em popa como sabemos. Recentemente, Luca Ronconi, o actual director do Piccolo Teatro de Milão, viu a sua Paz proibida por Silvio Berlusconi.
Estas características do teatro não servem as “políticas” mais recentes na área cultural, apostadas em formas artísticas mais dóceis, high-tech e manipuláveis. O teatro não é domesticável, não serve obsessões transdisciplinares de “pronto a inovar”, que deificam o presente, fazem tábua rasa do património e vivem para a euforia do efémero. O teatro não é ágil, é ancestral e portador da última lucidez, é vadio e cortesão, aldeão e sofisticado, é a ruína de Epidauro e Peter Brook. Um antídoto face à comunicação vulgar, encerrando a sua fragilidade um poder libertador. Que outra arte propõe um sistema tão democrático e enérgico entre a cena e a sala? Que arte estimula tão colectiva e individualmente o pensamento? Esta é a tradição teatral, a que historicamente é um património textual e cénico, mas também uma história de centralidade urbana arquitectural.
EVITAR O ETERNO RECOMEÇO
Um balanço da actuação mais recente da entidade que tutela o teatro pode evitar a multiplicação dos erros e as dinâmicas do eterno recomeço. O que fez o Ministério da Cultura de Pedro Roseta e Maria João Bustorff (dela pouco se pode dizer, o seu tempo foi nenhum)? O Ministério virou fantasma. A aceitação da cega tutela das Finanças inviabilizou-o como Ministério autónomo. Nenhum projecto cultural, dependente do Estado no essencial, teve continuidade dinâmica. Deu-se uma catalepsia, a negação da cultura como alavanca da modernidade. Retrocesso é a palavra; a cultura passou para mínimos existenciais. No âmbito do Instituto das Artes (IA), o legalismo burocrático e a dilação de prazos foram lei. Na sua acção não se descortinou um projecto para o incipiente sector público das artes da cena. Uma visão nacional, global e integrada dos problemas das artes da cena foi apenas uma miragem.
O que é que observámos na prática deste IA?
1. A valorização doentia do pontual, em desfavor de projectos estruturantes (pense-se na “excitação” bienalista em São Paulo e, em paralelo, na ausência de um programa nacional para os cineteatros recuperados pelos dinheiros europeus; constate-se, num outro plano, a inexistência de um projecto articulado com o Ministério da Educação em matéria de Ensino das Artes).
2. Uma total descoordenação na gestão do IA, com o sistemático desrespeito por prazos legais (houve subvenções atribuídas que apenas chegaram ao destino nove meses depois da data legal).
3. Que nada se ergueu de contínuo e prospectivo na política de internacionalização das artes e da cultura portuguesas. O que foi feito que possa ser inscrito no médio ou no longo prazo?
4. Que se avançou para uma política de “localização” das artes da cena, sem uma visão nacional e não apostando num lento magistério de influência junto das autarquias, o que não só contribuiu para a sua provincianização, como rebentou com equilíbrios nacionais. As decisões relativas aos montantes no âmbito dos chamados “apoios sustentados”, entre a Região Centro e a Região de Lisboa e Vale do Tejo, não resistem a um olhar comparativo. São países diferentes. O mesmo acontece no interior da própria Região de Lisboa e Vale do Tejo, comparando Lisboa com todas as outras zonas desta região-plano.
5. Foi constante a confusão entre esfera pública e privada. Grave foi verificá-lo nas consequências políticas de opções em matéria de gosto.
6. Na decisão de subvenções, os júris nomeados e a metodologia empregue de análise dos projectos das companhias excluíram o conhecimento real destes, a sua inserção local e as suas condições concretas de criação. Decidiram-se apoios pela mera leitura das candidaturas, como se se tratasse de um exame escrito e fosse possível julgar uma prática espectacular sem ver os espectáculos. Fora de Lisboa, o desconhecimento das práticas das companhias é quase total.
Em síntese: a prática deste IA marcou uma opção pelo epifenómeno e um desinteresse pelo que é estruturante, organicamente factor de democracia. Nada aconteceu também de projectual em relação aos repertórios, aos autores, às problemáticas específicas da formação, da escrita, dos espaços e equipamentos, da profissionalização, dos públicos, das digressões, etc. O IA agiu como uma produtora privada, realizando como seu programa uma carteira de eventos e performances. Foi uma estrutura paralela.
QUE FAZER?
Há um conjunto de factores matriciais para uma política possível. Na formulação de um caminho para o teatro, múltipla e complexa como é esta arte, nenhum marketing fará o milagre. A questão de fundo relaciona-se com a estruturação de um futuro que accione os mecanismos de superação dos factores de atraso diagnosticados. Quais são os problemas? Baixos índices de público na frequência do teatro de natureza artística, mesmo com os teatros cheios; nível insatisfatório, e mesmo amadorístico, de formação técnico-profissional e artística no âmbito do ensino do teatro e da prática profissional; emprego muito limitado das tecnologias e equipamentos hoje habituais; inexistência de práticas de investigação artística consistente aliadas a estratégias de impacte social; instabilidade e incompetência na orientação da gestão pública das artes; ausência de projectos de estímulo com lógicas de continuidade relativamente à escrita dramática nacional e à redescoberta do património português (Gil Vicente não é um autor nacional como o é Molière em França); inexistência de projectos de digressão com incidência nacional; etc.
Antes do mais é necessária uma visão integrada e global dos problemas, fundada no diagnóstico dos males e no conhecimento de horizontes reais de ambição concreta. O contacto com os teatros europeus, a sua história, as práticas artísticas e os sistemas de organização, seria um farol. Aliás, o nosso teatro começou como um teatro europeu de Estado. A obra vicentina é o resultado de um sistema teatral indissociável da corte que o alimentou e não apenas a expressão de um génio isolado.
A figura de um “complexo teatral”, segundo o modelo do Teatro Stabile ou do Centro Dramático, é a chave do problema. Face ao extenso património desta arte, um continente de textos e arquitecturas, a que se juntou a encenação no século XX, a forma companhia, herdada do século XVI, é um modelo incipiente. A estrutura familiar, com uma velha tradição, não responde na contemporaneidade aos problemas colocados, tanto de revivificação patrimonial, como de criação contemporânea propriamente dita. (Diga-se que é mais comum que se verifique a actualidade de um clássico, a pertinência das suas problemáticas, do que se comprove a actualidade de um contemporâneo, muitas vezes apenas “sustentado” na espuma dos dias.) Este modelo, que alia a possibilidade do exercício da liberdade artística, dada a sua potencialidade orgânica múltipla, a um impacte social de escala não conhecida entre nós – há teatros nacionais na Alemanha que mantêm em repertório, simultaneamente, seis e sete espectáculos, todos eles a partir de textos de grande qualidade –, além de qualificar a liberdade de criação, viabilizaria de imediato um aumento exponencial dos sujeitos espectadores.
E como se chegaria aqui? Convidando companhias a organizar-se desse modo, dotando-as dos meios logísticos e técnicos – uma dinâmica deste tipo impõe o uso de mais de uma sala –, reformando o perfil de actuação dos teatros nacionais e criando novas estruturas numa geografia equilibrada. Uma solução deste tipo chama se reforma do sector público do teatro, entendendo-se por isso os teatros nacionais e os privados com práticas artísticas de interesse público comprovado. Essa nova realidade agiria sobre o resto do teatro de forma muito positiva, criando formas de integração profissional e viabilizando novos projectos, e devolvendo saúde ao nosso teatro, assaltado pelas lógicas empresariais, pela contaminação televisiva, de um modo avassalador.
Visto o principal, há linhas de acção que seria necessário implementar e que criariam o ambiente favorável a uma nova dinâmica nesta área. Em primeiro lugar, a assunção do serviço público como uma linha de demarcação essencial; o reconhecimento da função social das artes e o direito ao conhecimento patrimonial e à subjectividade identitária são essenciais. Seguidamente, a utilização da memória como uma bússola na orientação de estratégias futuras: é frustrante que cada novo responsável se comporte como um “parvenu”, pois as políticas não podem andar ao sabor de ambições pessoais desnorteadas. Em terceiro lugar, a necessidade de delimitar fronteiras na definição das responsabilidades de apoio institucional face à natureza diversa dos projectos – fronteiras entre público e privado, entre artístico e comercial, entre centro e periferia, entre privilégio e pobreza. Em quarto lugar, a questão da escala, da inserção de cada projecto num todo urbano e cultural a que estará ligado. Depois, o profissionalismo, único garante das estratégias de qualificação – a tendência sócio-basista é mortal para as artes enquanto linguagens de rigor. Por último, a verdadeira instituição da plurianualidade, pois o facto é que desde que há arremedos de política teatral o horizonte foi planificar um ano de vida.
Na resposta a estas questões estará um verdadeiro caminho para a chegada do teatro português a um estado adulto. Trinta anos depois de Abril, não encarar estas questões como estratégias possíveis de aprofundamento e qualificação da democracia é facilitar o caminho à barbárie, consequência já visível do capitalismo cultural e da sociedade hipermassificada. Não chega apelar à participação dos cidadãos, é necessário criar os instrumentos do seu acesso a uma voz qualificada, porque culta.
Fernando Mora Ramos
Le Monde diplomatique
http://www.infoalternativa.org/cultura/cultura061.htm
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